Αναδημοσιεύσεις

ΚΩΣΤΗ ΚΑΛΟΓΡΟΥΛΗ

Η Εξέλιξη του Διηγήματος  

 

Ηχητική εκφώνηση [ραδιοφωνικό σποτ]

[ΗΧΗΤΙΚΟ ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΟ]

Ο Γιάννης Ευθυμιάδης απαγγέλει από το βιβλίο του

Γράμματα στον Πρίγκιπα

Ο Γιάννης Ευθυμιάδης απαγγέλει από τη νέα του ποιητική συλλογή με τίτλο Γράμματα στον Πρίγκιπα, στην «Ποιητική σειρά τσέπης» της Μικρής Άρκτου. Μια μικρόσχημη έκδοση, φροντισμένη με ιδιαίτερη ευαισθησία από τη Μικρή Άρκτο, κοσμημένη με δώδεκα χαρακτικά του ζωγράφου Paul Walker, που υπογραμμίζουν και αναδεικνύουν το γόνιμο διάλογο ανάμεσα σε δύο συναφείς τρόπους καλλιτεχνικής έκφρασης.

[Καθημερινή, 17/10/2010]

Βένια Kαρανάση

Ο πολύτροπος λόγος του Δημήτρη Μαρωνίτη

Η συνεισφορά του στην ανάγνωση και ερμηνεία της νεοελληνικής λογοτεχνίας 

ΕΠΕΤΕΙΟΣ -  Κρίσεις και σχόλια για το έργο του

Δ.Ν. Μαρωνίτη 2008-2009

επιμ.: Νάσος Βαγενάς

εκδ. Μικρή Aρκτος 

«Οταν μιλάει κανείς για τις κρίσεις ή μάλλον για τον στοχασμό που έχει διατυπωθεί για το έργο ενός συγγραφέα, και μάλιστα ενός ποιητή, διατρέχει τον κίνδυνο να αναφερθεί όχι τόσο σ’ αυτόν τον στοχασμό, αλλά στον ίδιο τον εξεταζόμενο ποιητή, κάνοντας έτσι μια παράγωγη, δευτερογενή κριτική»: έτσι ξεκινά ο Τίτος Πατρίκιος την ομιλία του για τα βιβλία του Δ.Ν. Μαρωνίτη για τον Ελύτη και τον Σεφέρη, η οποία δημοσιεύεται στον παρόντα τόμο. Τονίζοντας τον κίνδυνο αυτός που μιλάει για τον κριτικό στοχασμό να μην εστιάσει στο ήθος και το ύφος του σχολίου, στη ρητορική της προσέγγισης, αλλά στο κείμενο που σχολιάζεται. Παράγοντας έτσι μια δευτερογενή κριτική αντί μια κριτική της κριτικής.

Στάση ζωής

Φαντάζεται λοιπόν κανείς πόσο πιο δύσκολα είναι τα πράγματα, όταν συγκεντρώνονται πολλά κείμενα, όταν τα κάτοπτρα πολλαπλασιάζονται, όπως στον τιμητικό τόμο αυτό για τον Δ.Ν. Μαρωνίτη. Εναν τόμο που επικεντρώνεται στην κριτική συνεισφορά του Μαρωνίτη στην ανάγνωση και την ερμηνεία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, συμπληρώνοντας με μια δεκαετία διαφορά τον άλλο τόμο, του 1999, που ήταν αφιερωμένος στον κλασικό φιλόλογο. Κείμενα αδημοσίευτα και δημοσιευμένα συνενώνονται στον παρόντα τόμο, που επιμελήθηκε ο Νάσος Βαγενάς, ως αντίδωρο στο δικό του πολύτροπο λόγο μιας τεσσαρακονταετίας. Λειτουργούν ως ψηφίδες που ανασυνθέτουν τον λόγο αυτό και μαζί την πρόσληψή του, την επίδρασή του, το ρίζωμά του όχι μόνο στη νεοελληνική φιλολογία, αλλά και στη νεοελληνική πραγματικότητα, στην εποχή. Στις επιφυλλίδες του, εξαρχής, ήθελε να σχολιάζει «σύγχρονες εμπειρίες από τη σύγχρονη πραγματικότητα», όπως μας θυμίζει ο Γιάννης Χάρης. Δεν είναι μόνο οι επιφυλλίδες του όμως αγκιστρωμένες στον καιρό. Η στάση αυτή, του στρατευμένου διανοούμενου που υπήρξε και συνεχίζει να είναι ο Μαρωνίτης, είναι καθολική στάση ζωής και δημιουργίας: ο φυλακισμένος της χούντας που ανοίγει τον χώρο και την ανάσα του με τη γραφή, ο δάσκαλος, ο κλασικός φιλόλογος, ο μεταφραστής, ο κριτικός της λογοτεχνίας, ο αρθρογράφος πάντα είναι στραμμένος στον καιρό του. Το βλέμμα αυτό, που συναιρεί τον χρόνο, εντοπίζει και αναλύει την πολυπλοκότητα του παρόντος, σχεδιάζει γραμμές φυγής που οδηγούν στο μέλλον.

Ο Μαρωνίτης-κριτικός ποτέ δεν υπέκυψε στον πειρασμό του βιογραφισμού, η προσέγγισή του ήταν πάντα εσωτερική, χωρίς να αγνοεί ωστόσο τον βίο του συγγραφέα, μοιραία δεμένο με το έργο του, παρόντα μέσα σ’ αυτό: χαρακτηριστική η κρίση του για το Χειμωνά και τον «ναρκισσισμό» του, ως «απόφαση για αποδοχή και ανάληψη ενός ρόλου.[…] …είναι ο ρόλος του λογοτέχνη, αλλά ο ρόλος του λογοτέχνη ως ρόλος ζωής [...]». Με μια ανάλογη λογική, το βιογραφικό του που προτάσσεται λειτουργεί ως το αναγκαίο πλαίσιο για τη χωροχρονική τοποθέτηση του προσώπου, που σχεδιάζεται τελικά μέσα από τον λόγο και τη γραφή: «Μιλώ για ύφος και γραφή που δεν διακρίνουν πολύ τον προφορικό από τον γραπτό λόγο· τον φιλολογικό από τον μη φιλολογικό λόγο· τον προσωπικό ή και τον ιδιωτικό από τον δημόσιο λόγο». Δική του η περιγραφή της ενότητας αυτής του λόγου, όπως κι ο χαρακτηρισμός «μπαρόκ» για μια πρώτη περίοδο της συγγραφικής του διαδρομής, ένα μπαρόκ της στέρησης, που αναπλήρωνε δηλαδή όχι την άνεση, αλλά το στοιχειώδες που έλειπε στην πραγματικότητα, δική του και η διαπίστωση ότι προσπάθησε στη συνέχεια να το ελαφρύνει.

Ενιαία λοιπόν η γραφή του, απόλυτα αναγνωρίσιμο το ύφος του, δεδηλωμένα υποκειμενικές οι κρίσεις του μαζί και τεκμηριωμένες, στον βαθμό που η θεωρία έχει ενσωματωθεί στην οπτική. Οι ομόκεντροι κύκλοι που επισημαίνει στον Κρητικό του Σολωμού αποδίδουν από μια άποψη και τη ίδια τη μέθοδό του: κύκλοι γύρω από το κείμενο, οι κύκλοι του θηρευτή γύρω από το αγρίμι· κύκλοι μέσα στο κείμενο, ή σπείρες ή κάθετες και οριζόντιες γραμμές (ο κάνναβος για τον οποίο κάνει λόγο η Τζένη Μαστοράκη), που το διατρέχουν σε μια διαρκή επικοινωνία του βάθους με την επιφάνεια, της βαθύτερης ουσίας με τη μορφή, που είναι τελικά η ίδια η ουσία.

Το όλον

Ο τόμος συγκεντρώνει κυρίως κείμενα για συγκεκριμένα βιβλία του, για τον Ελύτη, τον Σεφέρη, τον Χειμωνά. Φωτίζουν όμως το όλον: τη διεισδυτική σκέψη, το στρογγυλό, ολοκληρωμένο λόγο που εντάσσει το μερικό στο εκάστοτε καθολικό (κύκλοι και πάλι), τη διεύρυνση αυτού του καθολικού όσον αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία στον χρόνο (η ομηρική παρομοίωση και η πορεία της στο νεοελληνικό λόγο, για παράδειγμα) αλλά και στον χώρο (η νεοελληνική λογοτεχνία στη σχέση της με την παγκόσμια). Αναδεικνύουν την ιδιοπροσωπία του φιλόλογου-κριτικού-δημιουργού στις δεύτερες γραφές του, που γοητεύει το κοινό με το δικό του λόγο και το οδηγεί στον λόγο των άλλων, στις πηγές του λόγου, στα γραπτά κείμενα, που είναι πάντα προφορικά και το αντίστροφο. Ομόκεντροι κύκλοι και τα κείμενα των συνεργατών του τόμου: στο κέντρο του κύκλου, ένας στοχαστής με «αδυσώπητα ευαίσθητη αυθεντικότητα, τόσο δυσεύρετη στους μικρούς, ρηχούς και χυδαία ιδιοτελείς καιρούς μας», όπως τον χαρακτηρίζει ο Τάσος Χριστίδης. Ενας άνθρωπος του καιρού του, που αυτόν τον καιρό εντέλει κατέγραψε, τα λόγια και τα έργα του, με τον πλέον εναργή τρόπο.

[ΗΧΗΤΙΚΟ ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΟ]

Ο Γιώργος Χειμωνάς απαγγέλει από το βιβλίο του

Ο ΕΧΘΡΟΣ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ

Η ζωή ενός νέου ποιητή στον ιστό που έχει υφάνει γύρω του η ποίηση.

Είναι ένα ενιαίο αφήγημα χωρισμένο σε δύο μέρη: τον "Εχθρό του ποιητή" και τον "Βοηθό των θαμμένων". Εμβόλιμο επεισόδιο ανάμεσα τους ο "Διάδρομος", χρησιμεύει πραγματικά
σαν ένα πέρασμα που πρέπει ο αναγνώστης να διασχίσει για να φθάσει από το πρώτο
στο δεύτερο κείμενο.

«…Από καιρό από χρόνια πολλά ακολουθεί τον ποιητή ένας μυστηριώδης πρίγκιπας του πολέμου. Κανένας δεν γνωρίζει ποιος είναι. Τη γενιά του το όνομά του το σκοπό του. Είναι πάντα μονάχος με σιωπή και σαν από ένα καθήκον ακολουθεί τον ποιητή. Στο τέλος τον υποτάσσει. Την ανύπαρκτη σχέση του μ’ αυτόν τώρα την κάνει σχέση. Αλλά μια σχέση τρομερή άδικη. Ανεξήγητη ως το τέλος. Με μιαν ανεξιχνίαστη κακία βασανίζει ταπεινώνει αναίτια τον ποιητή του βγάζει τα μάτια. Τον κλείνει στην φυλακή κι ο ποιητής πεθαίνει όμως αυτό δεν έχει σημασία. Γιατί εχθρός του ποιητή δεν μπορεί να είναι ο θάνατος. Ο ποιητής δεν φοβάται το θάνατο το λέει. Ο θάνατος είναι φυσικός η ποίηση είναι υπερφυσική. Ποιος μπορεί να είναι αυτός ο άγνωστος εχθρός του ποιητή. Ο προαιώνιος κακούργος των ποιητών. Τότε άκουσα τον οιωνό με το κλειστό το στόμα. Μοίρα του ποιητή είναι η τιμωρία. Χωρίς κανένα έλεος χωρίς αιτία χωρίς να υπάρχει έγκλημα. Ο βασιλιάς είναι ένα άγνωστο αδυσώπητο πλάσμα κακό. Έχει αποστολή κι υπόσταση να ταπεινώνει να τρομάζει. Να βασανίσει ν’ αφανίσει τον ποιητή. Γιατί ο ποιητής έχει πάντα έναν εχθρό. Η ποίησή του κι η ζωή του η ίδια κρέμονται από την αναμέτρησή του μ’ αυτόν. Ποίημα είναι ό,τι δια της βίας σώζεται από τον πόλεμο του ποιητή μ’ αυτόν τον πανίσχυρο φυσικό εχθρό. Έτσι ζει πάντα ο ποιητής. Απειλημένος καταπατημένος δικασμένος. Μέσα στο σκοτάδι γιατί άγρια τον τύφλωσαν. Με θανάσιμη αγωνία με μεγάλες κινήσεις στον αέρα. Φυλάγεται αλλά έρχεται πάντα η ώρα που θα τρομάξει και θα νικηθεί. Αυτό είναι το νόημα της μπαλάντας... Το ήξερα από πάντα αυτόν το πρώτο νόμο της ποίησης... Ότι η ποίηση είναι το μοναδικό πράγμα στον κόσμο που έχει αιτία και γι’ αυτό αφανίζεται ρημαγμένη από κάτι που δεν έχει αιτία. Τέτοιο είναι πάντα το τέλος των ποιητών να καταστρέφονται χωρίς αιτία…»


Το βιβλίο Ο ΕΧΘΡΟΣ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ, έχει εκδοθεί από τις εκδόσεις ΚΕΔΡΟΣ

[ΗΧΗΤΙΚΟ ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΟ]

Ο Ralph Fiennes απαγγέλει

το Burnt Norton

από το Four Quartets του T.S. Eliot

Burnt Norton

I

Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
What might have been is an abstraction
Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speculation.
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.
Footfalls echo in the memory
Down the passage which we did not take
Towards the door we never opened
Into the rose-garden. My words echo
Thus, in your mind.
                                   But to what purpose
Disturbing the dust on a bowl of rose-leaves
I do not know.
                                   Other echoes
Inhabit the garden. Shall we follow?
Quick, said the bird, find them, find them,
Round the corner. Through the first gate,
Into our first world, shall we follow
The deception of the thrush? Into our first world.
There they were, dignified, invisible,
Moving without pressure, over the dead leaves,
In the autumn heat, through the vibrant air,
And the bird called, in response to
The unheard music hidden in the shrubbery,
And the unseen eyebeam crossed, for the roses
Had the look of flowers that are looked at.
There they were as our guests, accepted and accepting.
So we moved, and they, in a formal pattern,
Along the empty alley, into the box circle,
To look down into the drained pool.
Dry the pool, dry concrete, brown edged,
And the pool was filled with water out of sunlight,
And the lotos rose, quietly, quietly,
The surface glittered out of heart of light,
And they were behind us, reflected in the pool.
Then a cloud passed, and the pool was empty.
Go, said the bird, for the leaves were full of children,
Hidden excitedly, containing laughter.
Go, go, go, said the bird: human kind
Cannot bear very much reality.
Time past and time future
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.

II

Garlic and sapphires in the mud
Clot the bedded axle-tree.
The thrilling wire in the blood
Sings below inveterate scars
Appeasing long forgotten wars.
The dance along the artery
The circulation of the lymph
Are figured in the drift of stars
Ascend to summer in the tree
We move above the moving tree
In light upon the figured leaf
And hear upon the sodden floor
Below, the boarhound and the boar
Pursue their pattern as before
But reconciled among the stars.

At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless;
Neither from nor towards; at the still point, there the dance is,
But neither arrest nor movement. And do not call it fixity,
Where past and future are gathered. Neither movement from nor towards,
Neither ascent nor decline. Except for the point, the still point,
There would be no dance, and there is only the dance.
I can only say, there we have been: but I cannot say where.
And I cannot say, how long, for that is to place it in time.
The inner freedom from the practical desire,
The release from action and suffering, release from the inner
And the outer compulsion, yet surrounded
By a grace of sense, a white light still and moving,
Erhebung without motion, concentration
Without elimination, both a new world
And the old made explicit, understood
In the completion of its partial ecstasy,
The resolution of its partial horror.
Yet the enchainment of past and future
Woven in the weakness of the changing body,
Protects mankind from heaven and damnation
Which flesh cannot endure.
                                                    Time past and time future
Allow but a little consciousness.
To be conscious is not to be in time
But only in time can the moment in the rose-garden,
The moment in the arbour where the rain beat,
The moment in the draughty church at smokefall
Be remembered; involved with past and future.
Only through time time is conquered.

III

Here is a place of disaffection
Time before and time after
In a dim light: neither daylight
Investing form with lucid stillness
Turning shadow into transient beauty
Wtih slow rotation suggesting permanence
Nor darkness to purify the soul
Emptying the sensual with deprivation
Cleansing affection from the temporal.
Neither plentitude nor vacancy. Only a flicker
Over the strained time-ridden faces
Distracted from distraction by distraction
Filled with fancies and empty of meaning
Tumid apathy with no concentration
Men and bits of paper, whirled by the cold wind
That blows before and after time,
Wind in and out of unwholesome lungs
Time before and time after.
Eructation of unhealthy souls
Into the faded air, the torpid
Driven on the wind that sweeps the gloomy hills of London,
Hampstead and Clerkenwell, Campden and Putney,
Highgate, Primrose and Ludgate. Not here
Not here the darkness, in this twittering world.

      Descend lower, descend only
Into the world of perpetual solitude,
World not world, but that which is not world,
Internal darkness, deprivation
And destitution of all property,
Dessication of the world of sense,
Evacuation of the world of fancy,
Inoperancy of the world of spirit;
This is the one way, and the other
Is the same, not in movement
But abstention from movememnt; while the world moves
In appetency, on its metalled ways
Of time past and time future.

IV

Time and the bell have buried the day,
the black cloud carries the sun away.
Will the sunflower turn to us, will the clematis
Stray down, bend to us; tendril and spray
Clutch and cling?
Chill
Fingers of yew be curled
Down on us? After the kingfisher's wing
Has answered light to light, and is silent, the light is still
At the still point of the turning world.

V

Words move, music moves
Only in time; but that which is only living
Can only die. Words, after speech, reach
Into the silence. Only by the form, the pattern,
Can words or music reach
The stillness, as a Chinese jar still
Moves perpetually in its stillness.
Not the stillness of the violin, while the note lasts,
Not that only, but the co-existence,
Or say that the end precedes the beginning,
And the end and the beginning were always there
Before the beginning and after the end.
And all is always now. Words strain,
Crack and sometimes break, under the burden,
Under the tension, slip, slide, perish,
Will not stay still. Shrieking voices
Scolding, mocking, or merely chattering,
Always assail them. The Word in the desert
Is most attacked by voices of temptation,
The crying shadow in the funeral dance,
The loud lament of the disconsolate chimera.

      The detail of the pattern is movement,
As in the figure of the ten stairs.
Desire itself is movement
Not in itself desirable;
Love is itself unmoving,
Only the cause and end of movement,
Timeless, and undesiring
Except in the aspect of time
Caught in the form of limitation
Between un-being and being.
Sudden in a shaft of sunlight
Even while the dust moves
There rises the hidden laughter
Of children in the foliage
Quick now, here, now, always-
Ridiculous the waste sad time
Stretching before and after. 

Four Quartets by T.S. Eliot

read by Ralph Fiennes

Faber and Faber, Ltd. 2009 Aprox.1 hour ISBN-10 0571249590


ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ

Δημήτρης Μαρωνίτης

Ποντίκι, 19 Αυγούστου 2010

Συνέντευξη στη Ναταλί Χατζηαντωνίου

Η στιβαρή, καθαρή φωνή του έχει συνδεθεί με την ανάγνωση αποσπασμάτων από τη μετάφρασή του για την «Οδύσσεια» ή την «Ιλιάδα». Αυτή τη φορά, όμως, δεν ακολουθεί τη ροή των ομηρικών στίχων.

Γιατί ο Δημήτρης Μαρωνίτης εδώ δεν αφηγείται, δεν διδάσκει, ούτε γράφει κείμενα στα οποία, παρά τον ερευνητικό, σχολιαστικό ή κριτικό τους στόχο, παρεισφρέει καμιά φορά η ποιητική έκφραση εκείνου που δεν καταχωρίστηκε στους ποιητές. Απαντά ωστόσο και γι’ αυτήν την ανιχνεύσιμη ποιητικότητα, ξεκάθαρα: «Προσπαθώ να δώσω ό,τι μπορεί να απορροφηθεί μέσα στη μετάφραση από αυτήν την ποιητική ευαισθησία. Γιατί η μετάφραση τα θέλει όλα ή τίποτα. Κι εγώ αντίστοιχα δεν θέλω κάποιος διαβάζοντάς την, να αισθάνεται το βάρος της παρουσίας μου στο κείμενο. Ελπίζω μάλιστα ότι αυτό θα αυτονομηθεί τόσο, ώστε να χωνέψει κι εμένα ολόκληρο...». Για την ώρα πάντως ό,τι αυτονομήθηκε με την επιμέλεια του Νάσου Βαγενά και των εκδόσεων «Μικρή Άρκτος», σε ένα επίτομο έργο με τίτλο «Επέτειος» και με αφορμή τα 80χρονα γενέθλιά του, είναι 22 δοκιμιακού τύπου κείμενα για το έργο και τη δράση του. Τη δράση του σπουδαίου νεοελληνιστή και φιλόλογου, του μεταφραστή, του επιφυλλιδογράφου και τελικά εκείνου που υπήρξε εξαρχής και παρά τις, κατά καιρούς συνέπειες, ενεργό πολιτικό ον.

Μεταφράζετε την «Ιλιάδα». Σε ποιο σημείο βρίσκεστε;

Δ.Μ.: Είμαι στην 23η Ραψωδία, φτάνω, δηλαδή, σιγά-σιγά προς το τέλος. Καθώς ολοκληρώνεται η μετάφρασή μου αποκαλύπτονται, όμως, θέματα και προβλήματα που δεν τα είχα υποπτευθεί. Π.χ. τι προκύπτει από τη γνώση και τη σχέση μας μ’ ένα τόσο θεμελιακό κείμενο όσο είναι η «Ιλιάδα». Είναι μεγάλη η ανησυχία μου για το τι στρεβλώσεις και κενά μπορεί να δημιουργεί η μερική πρόσληψη του έργου: κομματιάζοντάς το, ή π.χ. ψάχνοντας τα συγκινητικότερα σημεία του, ενδέχεται η ζημιά να είναι τεράστια. Επομένως, είμαι υπέρ του να εκτιμήσουμε το όλον, έναντι του μέρους.

Αυτό που λέτε, τι εφαρμογή θα είχε στη σχολική διαδικασία;

Δ.Μ.: Θα το φωνάζω με άγριο τρόπο: Επιτέλους, η «Οδύσσεια» και η «Ιλιάδα» θα πρεπε να διδάσκονται κάποια στιγμή (είτε στις δύο πρώτες τάξεις του γυμνασίου, είτε στις δύο τελευταίες του λυκείου), όχι «σαλαμοποιημένα», αλλά ολόκληρα. Το να περάσουν ακέραια στα χέρια των παιδιών, θα είναι κέρδος και απερίγραπτη απόλαυση. Αυτό είναι ένα, απ’ όσα με απασχολούν ως προς τα δύο έπη. Ένα άλλο είναι η αγωνία μου, μην τυχόν κι εγώ ο ίδιος, μεταφράζοντας και μελετώντας, δεν είχα πάντα προσέξει τι προκύπτει όταν βλέπει κανείς τα διάφορα θέματα σύνταξης, σύγκρουσης κλπ. μέσα στο συνολικό σχέδιο κι όχι μεμονωμένα.

Συνεπώς είναι ή δεν είναι αυτή η οριστική σας μετάφραση της «Ιλιάδας»;

Δ.Μ.: Όταν βγήκε η έκδοση στο Ίδρυμα Τριανταφυλλίδη, σε μια από τις πολλές διορθώσεις, έκανα την απερισκεψία να μιλήσω για οριστική μετάφραση. Ζητώ εκ των υστέρων συγγνώμη. Ήταν λάθος μου. Καθώς η μετάφραση της «Ιλιάδας» προχωρεί προς το τέλος της, θα ήθελα να μη δίνει σε καμία περίπτωση την αίσθηση ότι πρόκειται για οριστική δουλειά. Θα ήμουν ευτυχής αν η μετάφραση της «Οδύσσειας» εκλαμβανόταν ως συντελεσμένη (κι όχι ως οριστική) και η μετάφραση της «Ιλιάδας» ως συντελούμενη, ώστε να αφήνει σε όσους τη διαβάζουν την απελευθερωτική αίσθηση ότι δεν πρόκειται για οριστικό έργο. Αλλιώς υποδέχεται κανείς ένα τέτοιο μεταφρασμένο έργο και αλλιώς όταν του το φοράς καπέλο, λέγοντάς του «από δω και πέρα έτσι θα το διαβάζεις κι έτσι θα το ξέρεις».

Μιλάμε για ένα έργο προφορικής παράδοσης. Τι ρόλο παίζει η φωνή και η εκφορά του λόγου;

Δ.Μ.: Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι, ασχέτως αν αυτά τα έπη έχουν συνταχθεί με τις αρχές της προφορικής σύνθεσης ή με τις αρχές της γραφής, προσλαμβάνονταν σε όλη την αρχαιότητα (τουλάχιστον έως τα όψιμα αλεξανδρινά χρόνια) ως ακρόαση. Εγώ πιστεύω απόλυτα ότι και σήμερα η καλύτερη πρόσληψή τους θα ήταν η ακροαματική. Αλλά φαίνεται ότι αυτό θα γίνει με όρους ευχάριστους κι απελευθερωτικούς για μένα. Γιατί ο Γιάννης Χουβαρδάς αποφάσισε οι 24 ραψωδίες της «Ιλιάδας» να διαβαστούν στο φουαγιέ του Εθνικού, αρχίζοντας από τις 14 Οκτωβρίου και φτάνοντας έως τα μέσα Απριλίου: Προσφέρθηκαν δωρεάν, 24 από τις πρώτες γυναίκες ηθοποιούς που διαθέτουμε.

Στην «Επέτειο», συγκεντρώνονται κείμενα, με κρίσεις και σχόλια για το έργο σας, ανθρώπων διαφορετικών προελεύσεων...

Δ.Μ.: Ήταν μια πολύ ευχάριστη έκπληξη αυτός ο τόσο καλαίσθητα τυπωμένος, «χειροτεχνημένος» τόμος, με κείμενα από αξιόλογους ανθρώπους, τα οποία λίγο-πολύ είναι επαινετικά. Θα περίμενα ίσως να μην είναι όλα επαινετικά. Να υπήρχε και κάποιο επιφυλακτικότερο...

Μια τέτοια «Επέτειος» μοιάζει, ωστόσο, να λειτουργεί αντιστικτικά ως προς το μεταφραστικό σας έργο: η επέτειος παραπέμπει σε χρόνο «ακίνητο» και το έργο σας στην κατάλυση των χρονικών ορίων...

style="font-size: small;">Δ.Μ.: Ας μείνουμε λίγο στο υποκειμενικό πεδίο, για να μην παραμερίσουμε την αμηχανία που μου δημιουργεί όλη αυτή η ιστορία. Αμηχανία, μάλιστα, που δεν μπορώ να την εντάξω χρονικά. Ο τόμος «Επέτειος» μοιάζει να γίνεται στο παρόν αλλά να αναφέρεται στο συγγραφικό και βιογραφικό παρελθόν μου. Τελικά περί τίνος πρόκειται; Για παρελθοντολογία η οποία πέφτει ξαφνικά μέσα στο δικό μου παρόν και στο παρόν όσων αναγνωστών θα πάρουν τον τόμο στα χέρια τους; Έχει άραγε κάποια σημασία για το, έτσι κι αλλιώς, όχι και πολύ μακρό μέλλον;

Επιστρέφοντας το ρητορικό σας ερώτημα, έχει κάποια σημασία για το μέλλον σας;

Δ.Μ.: Δεν έχει καμία σχέση με το επερχόμενο μέλλον, το οποίο, για να είμαι απολύτως ειλικρινής, δεν θα ήθελα να μην στιγματίζει το παρόν μου και να μην ανασυντάσσει, όσο είναι δυνατό, το παρελθόν μου. Το θέμα είναι, όταν φτάνει κανείς στα 80 του χρόνια, αντί να κρύβεται πίσω από το δάχτυλό του, να κατορθώνει να εντάσσει το άρωμα του τέλους –που ενίοτε είναι και πολύ οδυνηρό– στο παροντικό του έργο και στον παροντικό του βίο. Πολλοί φίλοι και συνάδελφοι ακολουθούν μια τακτική απώθησης. Εγώ βρίσκομαι στους αντίποδες. Η πρόθεσή μου είναι, κυρίως στο έργο μου, να υπάρχουν ίχνη αυτού του «αρώματος». Έτσι κι αλλιώς, υπάρχει ένα περίεργο «τρίγωνο»: Πάντα το παρελθόν έχει έναν όγκο, το παρόν είναι σχεδόν άπιαστο, ενώ το μέλλον δήλον ή άδηλον, ανάλογα με το πού βρίσκεται κανείς, σε ποια φάση δηλαδή του προσωπικού και του δημόσιου βίου του. Παρά ταύτα για μένα είναι κι ένας πειρασμός να σταθμίσω ένα τέτοιο βιβλίο, ώστε να δω αν εγγράφεται σ’ αυτό το «τρίγωνο».

Ποια είναι η αίσθησή σας;

Δ.Μ.: Είναι ότι εγγράφεται μέσα στο «τρίγωνο», αλλά και ότι, ταυτόχρονα, πέφτει λίγο έξω απ’ αυτό. Για λόγους που οφείλονται τόσο στη φάση που περνώ, με σημείο αναφοράς τη μετάφραση της «Ιλιάδας», όσο και τη φάση που περνάει αυτόν τον καιρό ο τόπος. Εν τέλει, πολιτικά, τι θα ορίσουμε ως παρελθόν, τι θα ορίσουμε –αν μπορούμε στοιχειωδώς να το επιχειρήσουμε– ως παρόν και τι ως μέλλον εφόσον, μάλιστα, όσοι παίρνουν τα μέτρα που παίρνουν, επικαλούνται το άμεσο μέλλον «για να μην βουλιάξει ο τόπος»;

Σε τόσο οξυμμένες πολιτικές και κοινωνικές εποχές για τον τόπο, υπάρχει περιθώριο να δοθεί η προσοχή που αρμόζει σ’ ένα τέτοιο βιβλίο;

Δ.Μ.: Κατά περίεργο τρόπο ο προσωπικός και υποκειμενικός μου προβληματισμός ως προς το πού θα πάει αυτό το βιβλίο μέσα στο χρονικό «τρίγωνο», μοιάζει να ανταποκρίνεται απολύτως στον γενικότερο προβληματισμό για το πού πηγαίνει ο δημόσιος βίος. Δεν αποκλείεται όσοι διαβάσουν το βιβλίο, να θεωρήσουν ότι, σε σχέση με τα συμβαίνοντα, είναι έκκεντρο. Έχω την εντύπωση, όμως, πως λίγο να ψάξει κανείς το βιβλίο θα διαπιστώσει ότι, τουλάχιστον, αντιμετωπίζει ένα αρκετά οξύ πρόβλημα και για τον πολιτικό και για τον πολιτισμικό μας βίο.

Ποιο είναι αυτό το πρόβλημα;

Δ.Μ.: Συνίσταται από δύο ερωτήματα• το ένα διατυπωμένο βάσει του ζεύγους «εμείς και οι αρχαίοι» και το άλλο, αντίστοιχα, βάσει του ζεύγους «εμείς και οι ξένοι». Έχω την αίσθηση –κι ελπίζω να μην παίρνει το μυαλό μου αέρα– ότι όλα τα κείμενα του τόμου, δίνουν και για το ένα ερώτημα και για το άλλο, μιας άλλης τάξεως απάντηση. Όσοι θαυμάζουν περισσότερο την ελληνική αρχαιότητα ή όσοι θαυμάζουν περισσότερο ό,τι γίνεται στο εξωτερικό, συνηθίζουν να διατυπώνουν αυτά τα ζεύγη ως «οι αρχαίοι κι εμείς» ή «οι ξένοι κι εμείς». Ενώ εδώ, υπάρχει μια τολμηρή αντιστροφή στη διάταξη των όρων, η οποία προτάσσει το «εμείς».

Τι εννοείτε με το «εμείς και οι αρχαίοι»;

Δ.Μ.: Τα κρινόμενα κείμενά μου αναφέρονται, σε μεγάλο ποσοστό, σε έργα νεοελληνικής ποίησης που μ’ ένα τρόπο, ενίοτε εξαιρετικά παραβατικό, αντλούν αφορμές, θέματα, μύθους και στοιχεία από την αρχαία ελληνική λογοτεχνία, όχι όμως για να τα αποθεώσουν αλλά, σαν να παίρνουν αμπάριζα από αυτά, για να τα ξεζουμίσουν και να εξετάσουν εάν αφήνουν ένα υπόλοιπο που μπορεί να πάρει τη μορφή όχι απλώς ενός διαλόγου, αλλά ενός αντιλόγου. Τέτοιον αντίλογο άσκησε συστηματικά ο Καβάφης, ο οποίος χειρίστηκε με καταπληκτικό τρόπο, θέματα ή μοτίβα ομηρικά και αισχυλικά. Μετά τον Καβάφη, ανάλογες απόπειρες, ίσως λιγότερο τολμηρές, αλλά πάντα σ’ ένα βάθος, εμφανίστηκαν από την πλευρά του Σεφέρη. Και σχεδόν συγχρόνως, με πολύ τολμηρότερες παρεμβάσεις, στον Ρίτσο. Στους ποιητές της Πρώτης Μεταπολεμικής Γενιάς, ανάλογα ίχνη βρίσκουμε λ.χ. στον Σαχτούρη ή και στον Τίτο Πατρίκιο και σε ορισμένους άλλους. Στις νεότερες γενιές, αυτό αρχίζει να υποχωρεί ως μέθοδος, αν και με κάποιο τρόπο πάντα συνεχίζεται. Είναι πολύ ενθαρρυντικό ότι η νεοελληνική ποίηση έχει να πει τόσα πράγματα για την αρχαιότητα.

Και αντίστοιχα ποιες είναι οι παρατηρήσεις σας για το ζεύγος «εμείς και οι ξένοι»;

Δ.Μ.: Αν διαβάσει κανείς Ιρλανδούς ποιητές, όπως τον Σέιμους Χίνι που κι αυτός αρέσκεται στη χρήση τέτοιων θεμάτων, θα δει πολύ λιγότερη τόλμη και διάθεση ανατροπής απ’ ό,τι συμβαίνει π.χ. στα αντίστοιχα καβαφικά ποιήματα ή και σε ορισμένα ποιήματα του Σεφέρη ή του Ρίτσου. Το θέμα δεν είναι βέβαια να πάει κανείς σώνει και καλά κόντρα σ’ αυτά τα πρότυπα, αλλά να ανακαλύψει ότι, μέσα στα ίδια τα αρχαιοελληνικά έργα, υπάρχουν σπέρματα που επιτρέπουν άνοιγμα και συνέχεια ακόμα και προς την αντίθετη κατεύθυνση ή και προς το προφανές κι εκμεταλλεύσιμο συμπέρασμα, το οποίο προβάλλει στον σχολικό ή παρασχολικό χώρο ως δήθεν «παιδευτική αγωγή». Γι’ αυτό κι εγώ θεωρώ ότι δεν αστόχησα κάνοντας όλη αυτήν τη δουλειά, με δόκιμους νεοέλληνες ποιητές.

Το έργο σας συνεπώς είναι ενιαίο...

Δ.Μ.: Σωστά. Στη σχετικά εύκολη αντίρρηση «Μα πώς το παίζει ο Μαρωνίτης; Και αρχαιοελληνιστής και νεοελληνιστής; Πολύ δεν πάει;», θα απαντούσα πως ό,τι συνέβη ήταν στην περίπτωσή μου σχεδόν αναγκαίο. Και πάντως δεν ήταν προαποφασισμένο, για να δείξω ότι μπορώ να παίξω σε δύο γήπεδα. Το γήπεδο μοιάζει να είναι ενιαίο. Για να το εξηγήσω σχεδιάζω συνήθως ένα τετράγωνο. Αριστερά και οριζοντίως γράφω «αρχαιογνωσία» και δεξιά «αρχαιογλωσσία» κι από κάτω οριζοντίως και αριστερά «νεογνωσία» και δεξιά «νεογλωσσία». Είναι σαφές ότι στον καιρό μας μεγαλύτερο βάρος ρίχνουμε στη νεογνωσία και νεογλωσσία. Η υπόδειξή μου είναι όμως να δει κανείς τι σχέσεις προκύπτουν και στους κάθετους άξονες (μεταξύ π.χ.αρχαιογνωσίας και νεογνωσίας) και ζευγών που, όπως λέμε, έχουν φάει πολλά στη μάπα.

Γιατί το λέτε αυτό;

style="font-size: small;">Δ.Μ.: Διότι η εκπαίδευση μας, ακόμα υποφέρει πολύ με το μυθολόγημα της ανυπέρβλητης αρχαιοελληνικής γλώσσας, απέναντι στην οποία η νεοελληνική, ό,τι και να κάνει, δεν μπορεί παρά να είναι σε δεύτερη αξιολογική μοίρα κι επομένως να χρειάζεται μονίμως τα δεκανίκια της αρχαίας ελληνικής. Έτσι τσαλαβουτάμε σε δύο χώρους που απέχουν σε πολλά σημεία. Εγώ δεν πιστεύω ότι η ελληνική γλώσσα είναι κάτι αδιάσπαστα ενιαίο. Περισσότερο με ενδιαφέρει πώς μπορεί κανείς να διαβλέψει τα εξελισσόμενα στοιχεία ή τα ανατρεπτικά στοιχεία της εξέλιξης, για να φανεί πως, όταν μιλάμε με ιστορικό κριτήριο, μας ενδιαφέρει περισσότερο η κίνηση παρά η στάση – η οποία δημιουργεί λογικές κι ορθολογικές αδράνειες. Μπαίνοντας σε μια ιστορική (και όχι ιδεολογική) μέθοδο, οφείλουμε να είμαστε πρόθυμοι και προετοιμασμένοι για κρίσεις και συγκρίσεις.

Τη γλωσσική συνέχεια επικαλούνται, όμως, κυρίως όσοι επιχειρηματολογούν και υπέρ της ελληνικής συνέχειας.

Δ.Μ.: Εξαρτάται πώς θα αντιμετωπιστεί, θα κριθεί και θα συγκριθεί η νεοελληνική γλώσσα για να συζητήσουμε –εάν χρειάζεται– την οποιαδήποτε επάρκεια και ποιότητά της. Ο φίλος μου και μακαρίτης πια, Τάσος Χρηστίδης, έλεγε με φανατισμό ότι δεν υπάρχει ανεπαρκής γλώσσα οπουδήποτε στη γη. Αυτό ισχύει και για τη νεοελληνική γλώσσα. Ακόμα και με το κριτήριο της ποιότητας, δεν μπορεί κανείς να διαβαθμίσει γλώσσες, ώστε να πει ότι η αρχαιοελληνική είναι ποιητικότερη της νεοελληνικής. Μπορούν βέβαια να γίνουν ποσοτικού τύπου συγκρίσεις που έχουν και πολιτικό και πολιτισμικό ενδιαφέρον, για το πότε και πώς διαδίδεται ή επιβάλλεται μια γλώσσα. Κατά τα άλλα, επιμένω ότι καλό είναι γι’ αυτά τα θέματα, να χωρίζουμε την ιστορική απ’ την ιδεολογική μέθοδο που είναι κατά βάση μυθοποιητική, στατική και εξ ορισμού αντιτίθεται στις συγκρίσεις και τις κρίσεις. Απ’ την άλλη πλευρά, αν δεν θέλουμε να είμαστε εκτός τόπου και χρόνου, πρέπει να συνυπολογίζουμε και κάποιου είδους μείγματα των δύο μεθόδων. Προφανώς, ανάλογα με την εποχή στην οποία ζει κανείς, το μείγμα είναι άλλοτε πιο υποφερτό και άλλοτε το ιδεολογικό στοιχείο μπαίνει με τέτοια βιαιότητα στον ιστορικό χώρο ώστε μπορεί να θολώσει πολύ την κατάσταση.

Αναφερθήκατε στον φίλο σας Τάσο Χρηστίδη. Σας έχει κάνει ένα υμνητικό αλλά και τολμηρό γραπτό «πορτρέτο». Δεν δίστασε μάλιστα να γράψει ότι, ψάχνοντας μια λέξη για να σας περιγράψει, κατέληξε στο «αφόρητος».

Δ.Μ.: Κάθε φορά που διαβάζω το εγκώμιο του Τάσου, κλαίω. Μεγαλύτερη τιμή δεν μπορούσε να μου γίνει από φίλο. Είναι ένα εγκώμιο «εξ επαφής» που διατηρεί και τις αμυντικές, ενίοτε και τις επιθετικές, αποστάσεις του. Η ευστοχία του σε επίπεδο χαρακτηρολογίας, είναι απολύτως ακριβής. Αν τα πράγματα γίνονται έτσι όπως τα έλεγε, τότε δεν πήγε τζάμπα η ζωή μου.

Είστε παρόλα αυτά αφόρητος;

Δ.Μ.: Είμαι με την έννοια που το λέει ο Τάσος. Αυτή είναι μια πολύ ωραία λέξη, αν μάλιστα τη σκάψει κανείς ετυμολογικά. Και εν πάσει περιπτώσει καλύτερα να ’ναι κανείς αφόρητος, παρά φορητός.

[ΗΧΗΤΙΚΟ ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΟ]

Officium Novum Podcast - BBC

Featuring:

Fiona Talkington (presenter)

Jan Garbarek (saxophone)

David James, Gordon Jones, Rogers Covey-Crump (Hilliard Ensemble)

Manfred Eicher (ECM Records)

Music (Morales: Parce mihi Domine)

David James:

 ‘We walked into the chapel, we’d never been there before, and John [Potter] handed out some music; and the first piece he handed to us was Morales’ Parce mihi Domine....... suddenly we were aware there was something else going on! And as I’m telling you now, I can still feel in my body that moment. Quite unawares, behind us, Jan had started joining in with us..... then Manfred got up from the pew and said ‘we have to record this as soon as possible’..... and the other guys – I can tell you there were tears in all their eyes .... and that’s how it started’.

Fiona Talkington:

The counter-tenor David James remembering the extraordinary first meeting between the Hilliard Ensemble and Norwegian saxophonist Jan Garbarek, brought together in the monastery of St Gerold in the Austrian Alps by Manfred Eicher.

Manfred Eicher:

This was in the 90s, and I was shooting a film in Iceland, and I thought about the music for this movie; and I thought maybe it could be a combination of voices and Jan playing on top of it. And I was following this idea and then I asked Jan and the Hilliard Ensemble, and so we came together and rehearsed in St Gerold and they liked the place very much; and then the journey began, because there was not so much musical concept before then to see how it works - and this way the project developed.

Jan Garbarek:

The way I remember it, it was that the Hilliards took out some piece, and started singing very casually, and I listened for a minute and then I joined in with my saxophone for another minute, and we stopped and we looked at each other and we said ‘I think we are on to something – you know, this is going to work!’

Manfred Eicher:

I remember the nut tree in front of the chapel and of course our old friend Pater Nathanael...

David James:

Manfred found the perfect place, this St Gerold – it is up the Alps, and there was this wonderful monk who is music mad! And basically he says ‘you guys, when you come here, just take over the chapel, and you can record at your leisure – it’s yours to use as you like’.

If the conditions are right it inspires you to give of your best, so the chapel itself inspires us.

Fiona Talkington:

Manfred Eicher sees this new Officium recording, Officium Novum, as the third instalment in a testament documenting the relationship between these musicians who have grown together, exploring music in churches, chapels, cathedrals – so many different spaces around the world. David James again....

David James:

The influence of Jan suddenly made us realise – gosh, I think we can be much freer in how we perform. We saw how he changes where he is, and he uses an environment in which he’s playing – so I think that definitely rubbed off a bit on us; and I certainly thought when we started performing with Jan in concerts that there was a sort of finite point we couldn’t develop further. However, how wrong I’ve been. And now really, when he performs with us it is like a fifth member of the group, and he knows us so well, and we know him so well, he can pick up on anything, and we feel completely free and relaxed ....... and his ears are phenomenal, the slightest nuance, he’ll play into it and feed something back - it’s just so thrilling to perform with him.

Fiona Talkington:

The way that you move around during performances has really opened up what you do as well.....

David James:

I think actually that was inspired by the recording actually in St Gerold because Manfred suggested that we sang pieces from different parts of the chapel, and it seemed to work so well that we carried it on I think into the concerts, and it’s something that nearly everybody picks up on; but you do have to have the right acoustic; in fact to use Manfred Eicher’s phrase if the sound ‘travels’, that’s the great moment; and it has given us confidence in our own abilities to perform away from the music and off the page.

Fiona Talkington:

Officium Novum is the third Officium release, and it’s different again to the previous CDs. It feels like an hour-long prayer, an exquisite journey for the soul from the opening music – an arrangement by Komitas of an Armenian hymn for the baptism of Christ, to the closing music, a composition by Garbarek called We are the Stars, setting Native American words, charting the soul’s passage through death and beyond.

Manfred Eicher:

Yes, indeed it’s like prayers and hymns, or hymns and prayers, that is because this material that is very orient-occidental, I would say like a slow movement of a camera coming from the east into the west, capturing all these influences, and I think through the dramaturgy of the album, how the album is now sequenced, it almost feels like a composition for the entire album from the beginning to the end. And I’m quite proud of this shape, actually, which was not so easy to find because we had heterogenic materials and to bring them together to make it move and travel into a direction that has a message - I think we have reached that, and with the end of Bruno Ganz, this wonderful poem, it’s a very nice ending

Fiona Talkington:

The music of Armenia plays a big part in Officium Novum. Even the very opening resembles the plaintive sound of the ancient Armenian reed instrument, the duduk...... there are quite a number of pieces by Komitas ... how did you come across his music?

Gordon Jones:

In a remote and ancient church perched rather perilously on the edge of an enormous gorge of the river Kazach(?) with distant views of Mount Aragaz in this wild, slightly bleak Armenian countryside.

We’d been invited there by Yerevan radio station to look at the traditional music of the Armenian church – the sharakans – and to record them in this church. The music as you hear it now is in an early 20^th century arrangement by Komitas Vardapet, who was a monk, a musician, and a musicologist, but it’s in this version that the music is extremely well known to almost all Armenians.

Manfred Eicher:

Once I was in Armenia - this was thirty years ago – and I very much liked just the landscape there, the faces - and just being there – getting to know the music of Komitas meant a lot; and of course before we heard about Gurdjieff and all those kinds of influences that came also in my life – so I always carried an affinity for this place in the world. This time I think we were lucky that the Hilliards were in Armenia too and got inspired by this music and so we have to capture this on record I thought, and here we have it.

Fiona Talkington:

One of the pieces that strikes me the most in here is the Surb Surb, the Armenian Sanctus, which is so striking within the album; but then the way you take that straight in the Arvo Pärt is one of those heart-stopping moments....

Rogers Covey-Crump:

I think it was something that we has tried out in concerts and it seemed to work well; one of the things we were hoping to do with this new CD was to have more continuations and create an atmosphere that way.....

Gordon Jones:

And the opportunities for starting Arvo’s piece are not limited but they are proscribed really because you need to go into Arvo’s music from an atmosphere of stillness, and the sharakan Surb – as you say – has that kind of stasis – whereas a more active piece would not be such a suitable connection into Most Holy Mother of God.

Fiona Talkington:

Within the album I think there’s one of the most heart-stopping moments on the whole of ECM – when you go from Surb Surb into the Arvo Pärt, and the sun comes out ... that’s absolutely magical....

Manfred Eicher:

It’s the centre of the album from there, it’s the second chapter so to say, and we go and speed a bit into a different direction – you know - slowly encountering new landscapes again – I think this piece is one of the wonderful compositions of Arvo...

David James:

We’ve had a long relationship with Arvo Pärt, a magical relationship, so he wrote [us] this piece called Most Holy Mother of God. Now, as with most of Arvo’s music, when you receive the music there’s a sort of slightly disappointed feel, there’s a silence, you know, because on paper his music looks nothing; and we thought ‘oh no’. However, when you start to sing Arvo’s music, somehow the music moves into a completely different stratosphere. And it is so simple, and yet so powerful; and I know no other composer who has this ability to write something so basic and yet so intense!

Fiona Talkington:

Manfred Eicher’s slowly rolling camera takes us through Russian liturgy, Spanish music which makes us smile - and Perotin – as well as the Armenian music of Komitas – and compositions by Garbarek which reflect his deep love of poetry....  Jan there are two of your own compositions - first of all, Allting finns, the words by Pär Lagerkvist – is he a poet you’ve been very close to for a long time?

Jan Garbarek:

For a very long time in fact, yes. I have some favourite books of poetry that seem to fall apart slowly, and this is one of them, you know; and of course he is enormously important in Scandinavian literature; and I find a lot of resonance in his poems with my own thinking, and I just enjoy it very much – and this one came up. The name of the poem is actually The Dead One, and it says something about how everything remains except the unrest of the soul – that’s the final word.

Fiona Talkington:

And when you were writing the music, you wrote it for yourself and the Hilliards?

Jan Garbarek:

Yes as I usually tend to do, when I write things, I write myself right out of it (laughs) I have a hard time fitting in, you know! But the aim was to try to convince these marvellous singers to give it a shot, and I was very very lucky to have them oblige, you know.

Fiona Talkington:

How does this project fit in with the ECM ethos?

Manfred Eicher:

I don’t know whether there’s an ECM ethos, there’s just an ethos of trying to discover music, and that was from the beginning the same as far as I’m concerned. I like to find out what is possible, I like to discover music, I like to explore music, and I like to dive into music.

For me music is like – maybe it sounds pathetic, but it’s like a nourishment, it’s like water and bread; and that’s what it is. That’s my ethos - is to find out and present the music with a personal approach to the public and they can decide - and it’s an ongoing kind of process to find out.

Music: We are the Stars

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ

Ο Keith Jarrett μιλάει στην Ελευθεροτυπία

«Η επικοινωνία έγινε θόρυβος»

Σε μια από τις σπάνιες συνεντεύξεις του, ο Κιθ Τζάρετ μιλάει για τον καινούριο του δίσκο και προπαγανδίζει την επιστροφή στη φυσικότητα ως πράξη αντίστασης στην ψηφιακή τυποποίηση

Του ΓΙΩΡΓΟΥ ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΠΟΥΛΟΥ (gchord@enet.gr)

Το «Jasmine», ο τελευταίος δίσκος του Κιθ Τζάρετ, έγινε δεκτός με ενθουσιασμό από τους κριτικούς της τζαζ. Για «μαγική εμπειρία» έκανε λόγο η βρετανική «Observer» και ο χαρακτηρισμός αυτός ανταποκρίνεται απόλυτα στην ωριμότητα που -στα 65 του χρόνια- αποπνέει με το παίξιμό του ο καταξιωμένος τζαζίστας.

«Μου πήρε 62 χρόνια να καταφέρω αυτό που πετύχαμε με τον Τσάρλι σ' αυτή την ηχογράφηση» λέει ο Κιθ Τζάρετ για τον τελευταίο του δίσκο «Jasmine».Ιδίως, μάλιστα, τη στιγμή που επιλέγει για υλικό του οκτώ κλασικά κομμάτια όπως το «For all we know» ή το «Body and soul», για να τα ηχογραφήσει με ακουστικά όργανα, χωρίς καν πρόβες, στο μικρό του στούντιο, έχοντας στο πλάι του τον μπασίστα Τσάρλι Χέιντεν, μέλος του τρίο με το οποίο πρωτοηχογράφησε δίσκο το 1967, έναν μουσικό με τον οποίο είχε να συνεργαστεί για πάνω από 30 χρόνια. Για τον Τζάρετ, υπεύθυνο για το κλασικό σήμερα «Κονσέρτο στην Κολονία», τον εμπορικότερο δίσκο για σόλο πιάνο όλων των εποχών, το «Jasmine» είναι η πρώτη του ηχογράφηση στο στούντιο τα τελευταία δώδεκα χρόνια, από τότε δηλαδή που άρχισε να συνέρχεται από το «χρόνιο σύνδρομο κόπωσης» από το οποίο έπασχε. Και είναι μια ηχογράφηση που συνδυάζει με τον πιο μεστό τρόπο τις τζαζ και τις κλασικές του εμπειρίες.

«Ενιωθα νεκρός, αν και δεν ήμουν», μου λέει ο αμερικανός πιανίστας για την εμπειρία του από την περιπέτεια της υγείας του, μιλώντας τηλεφωνικά από το σπίτι-καταφύγιό του στο δάσος του Νιού Τζέρσεϊ. «Η περίοδος όμως αυτή με βοήθησε να ξανακοιτάξω την ώς τότε δουλειά μου. Ακουγα ξανά και ξανά τις παλιότερες ηχογραφήσεις μου -τις έβρισκα απαράδεκτες! Ελεγα στον εαυτό μου πως αν επρόκειτο να ζήσω και να έχω την ευκαιρία να τις ξαναπαίξω, δεν θα ήμουν ποτέ ξανά ο ίδιος». Ετσι κι αλλιώς, για έναν μουσικό της τζαζ το συναίσθημα ποτέ δεν είναι το ίδιο, όσες φορές κι αν ξαναπαίξει ένα κομμάτι. «Αλλιώς, δεν θα ήταν τζαζ», λέει ο Τζάρετ. «Ο αυτοσχεδιασμός είναι όπως η συνομιλία. Αν αρχίσεις να προετοιμάζεις αυτό που έχεις να πεις, θ' ακουστεί ξερό, σαν να μιλά ένας πολιτικός. Αν δεν το προετοιμάζεις, μιλά το συναίσθημα, και τα συναισθήματα λένε την αλήθεια».

- Είναι κομβικό, επομένως, για έναν τζαζίστα να επιλέγει τους συνομιλητές του.

«Ακριβώς. Το σημαντικό, ίσως, για μένα είναι να διαλέγω κάθε φορά διαφορετικούς παίκτες. Και πράγματι ο Γκάρι (Πίκοκ) είναι περισσότερο πειραματιστής, ρισκάρει. Ο Τσάρλι (Χέιντεν) είναι πιο μουσικός, μένει στην ουσία αυτού που γνωρίζει, και το γνωρίζει τόσο καλά ώστε κάθε φορά ακούγεται καινούριο. Οπως ο Μάιλς (Ντέιβις), έπαιζε την ίδια φράση όλη την ώρα, κάθε φορά ακουγόταν σαν να μην είχε ακουστεί ποτέ ξανά».

«Κάθε σόλο του Μάιλς ήταν μοναδικό»

- Πόσο σημαντική ήταν για έναν νέο πιανίστα όπως εσείς, στις αρχές του '70, μια πρόταση συνεργασίας από τον Μάιλς Ντέιβις;

«Οχι τόσο. Είχα ήδη το τρίο και το κουαρτέτο μου. Ηταν όμως η περίοδος που ο καθένας στην μπάντα του Ντέιβις ακολουθούσε το δικό του προσωπικό ταξίδι. Ο Χέρμπι (Χάνκοκ), ο Γκάρι (Μπαρτζ), ο Τζον (Μακλάφλιν)... Κι αυτό μου έμαθε πολλά. Ο Μάιλς πήγαινε στο μπαρ, έπαιρνε ένα ποτήρι -νερό, προφανώς- επέστρεφε, έπαιζε ένα μικρό σόλο, ξανάφευγε. Και κάθε του σόλο ήταν μοναδικό. Περισσότερο, όμως, μου άρεσε ως διευθυντής ορχήστρας. Είχε έναν ιδιαίτερο, εξαιρετικά ενδιαφέροντα τρόπο να διευθύνει».

- Ποια στοιχεία χρειάζεται ένας μουσικός για να επικοινωνήσει στην τζαζ;

«Να είναι εκεί, παρών, και να δουλεύει σκληρά πάνω στο όργανό του. Υπάρχουν σπουδαίοι, κακοί και μέτριοι ερμηνευτές. Ο μόνος, όμως, λόγος για τη μετριότητα είναι η έλλειψη δουλειάς, χρόνου, ενέργειας και θυσιών στην προσωπική ζωή. Οι θυσίες είναι πολύ σημαντικές. Παίζω από τριών ετών και σε κάθε μπάντα που έχω παίξει ήμουν ο νεότερος. Πάντοτε ήθελα την εμπειρία γύρω μου. Οι νέοι μουσικοί τής τζαζ δεν φαίνεται να ξέρουν τι πραγματικά κάνουν, δεν έχουν αρκετή επαφή με την Ιστορία. Είναι απλώς κάποιοι -μερικές φορές- έξυπνοι τύποι που θ' αποκτήσουν μεγάλη καριέρα»...

- «Η τέχνη πεθαίνει στην εποχή μας» γράφετε στις σημειώσεις του «Jasmine».

«Ακριβώς, το ίδιο και η ακρόαση, καθώς όλο και περισσότερο ο κόσμος στην εποχή μας γεμίζει παιχνίδια και ειδικά εφέ. Στη δεκαετία του '60 δεν υπήρχε τέτοια οπτική και ηχητική ρύπανση. Οι άνθρωποι δεν τριγυρνούσαν με ακουστικά στ' αφτιά, ούτε χάζευαν αυτές τις τεράστιες οθόνες που βρίσκονται παντού στους δρόμους των μεγαλουπόλεων. Εδιναν προσοχή σ' αυτό που τους περιέβαλλε».

- Εγινε ο θόρυβος μέρος της σύγχρονης επικοινωνίας...

«Στην πραγματικότητα η επικοινωνία έγινε θόρυβος. Θυμίζει τον ψηφιακό θόρυβο, εκείνο τον τραχύ ήχο με τον οποίο είμαστε εξοικειωμένοι από τις πρώτες ψηφιακές ηχογραφήσεις. Σ' αυτό, πιστεύω, μετατράπηκαν οι συνομιλίες. Δεν είναι το υποκείμενο πια, αλλά η παραμόρφωση. Το σημαντικό για μένα και τον Τσάρλι στο "Jasmine" είναι πως αφαιρούμε αυτή την παραμόρφωση, το πέπλο απ' αυτό που οι άνθρωποι πιστεύουν πως είναι η τζαζ και το τζαζ παίξιμο. Αρχικά θεωρούσα πως είναι αδύνατον να υποκαταστήσω με το πιάνο τη φωνή. Δοκίμασα αρκετούς τραγουδιστές που θα ήθελα να τραγουδήσουν τα κομμάτια αυτά σήμερα, άκουσα και τις παλιές εκτελέσεις. Τελικά, ακούγοντας τις δικές μας ηχογραφήσεις συνειδητοποίησα πως ο Τσάρλι κι εγώ, λίγο πολύ, κερδίσαμε το στοίχημα. "Τραγουδούσαμε" περισσότερο απ' όσο εκείνοι. Ετσι αυτό που πιστεύω πως καταφέρνει το "Jasmine" είναι να υπενθυμίζει εκείνο που τόσο έχει ξεχαστεί».

Παραγωγοί χωρίς έμπνευση

- Αναφέρεστε στο συναίσθημα που οι λέξεις μεταφέρουν. Είναι, κατά κάποιον τρόπο, υπεύθυνα γι' αυτή τη λησμονιά ο «ντόρος» του σουξέ και η υπερέκθεση της μουσικής μέσω των ΜΜΕ;

«Ετσι είναι. Υπάρχει τέτοια πληθώρα πληροφοριών, και σχεδόν χωρίς νόημα! Εξαιτίας ακόμα του Ιντερνετ τα πάντα, καλοί και κακοί μουσικοί, πολιτικοί, εξομοιώνονται, ισοπεδώνονται στο βωμό της υπερπαραγωγής. Κανείς πια δεν μπορεί να καλλιεργήσει την κρίση του. Οι άνθρωποι ακούν περισσότερο απ' όσο αντέχουν τ' αφτιά τους. Δεν ζουν στο περιβάλλον τους, μια ζωή στη γη, αλλά περισότερο στο κυβερνοδιάστημα. Ο καθένας πλέον μπορεί να κυκλοφορήσει ή να "κατεβάσει" ένα CD για το τίποτα. Αλλοτε τον πρώτο ρόλο έπαιζε το ταλέντο. Παραγωγοί εταιρειών, πραγματικοί μουσικόφιλοι όπως ο Τζορτζ Αβορκιάν, γυρνούσαν τα κλαμπ, μπορούσαν να επιλέξουν κάποιον, να πάρουν το ρίσκο. Τώρα οι παραγωγοί είναι απλώς και μόνο υπάλληλοι επιχειρήσεων. Δεν υπάρχει ρίσκο. Και όχι μόνο αυτό. Και οι εκδότες δεν πληρώνουν, γιατί στη συνέχεια το "προϊόν" θα απαξιωθεί στο όνομα της ελεύθερης πληροφόρησης. Είναι ένας πολύ διαφορετικός κόσμος. Και το σίγουρο είναι πως ο Τσάρλι κι εγώ δεν προερχόμαστε απ' αυτόν τον κόσμο. Οταν απομονωθήκαμε στο στούντιό μου ήμασταν κυριολεκτικά μόνοι με τις σκέψεις μας. Από το παράθυρο βλέπαμε μόνο δέντρα. Αυτές, για μας, είναι οι σημαντικές πληροφορίες».

- Εδώ και αρκετά χρόνια εξακολουθείτε να επιλέγετε αποκλειστικά τον ακουστικό ήχο...

«Προσπαθώ εδώ και χρόνια να μένω μακριά από καλώδια».

- Θα παρουσιάσετε ζωντανά με τον Τσάρλι Χέιντεν το «Jasmine»;

«Δεν νομίζω. Ολα αλλάζουν όταν παίζεις μπροστά στο κοινό. Ακόμα και σε ένα κλαμπ χρησιμοποιείς ενισχυτές. Μια φορά ίσως είναι αρκετή, δύο είναι θάνατος. Ξέρω πως μπορούμε να παίξουμε κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες. Το ερώτημα είναι αν θέλουμε να συναγωνιστούμε με το αποτέλεσμα αυτής της ηχογράφησης, και προσωπικά δεν το επιθυμώ».

- Το κοινό είναι ένα «θέμα» για σας; Στο παρελθόν έχετε εγκαταλείψει τη σκηνή καθώς στη διάρκεια της συναυλίας ακούστηκε ένα βήξιμο...

«Σίγουρα. Και ο παραμικρός θόρυβος είναι ικανός να σε αποσυντονίσει. Στο στούντιο δεν είχαμε καν ακουστικά στ' αφτιά μας, απλώς παίζαμε και ακούγαμε τα όργανά μας. Πού αλλού μπορούμε να το κάνουμε αυτό χωρίς να είμαστε εξαρτημένοι από το κοινό; Το "Jasmine" δεν είναι μόνο τζαζ, έχει πολλά στοιχεία κλασικής, τεχνικές στο πιάνο που έμαθα τόσα χρόνια στις σπουδές μου».

- Συναυλίες πάντως δίνετε ανά τον κόσμο. Ταξιδεύοντας, έχετε όλα αυτά τα χρόνια αποκτήσει και μια ευρύτερη εικόνα του ήχου παγκοσμίως. Ποια είναι η θέση σας σ' αυτή την πραγματικότητα από τη σκοπιά του μουσικού;

«Υπάρχει, πιστεύω, ένας μόνο τρόπος να περάσεις μέσα απ' αυτή την τρέλα χωρίς να τραυματιστείς ανεπανόρθωτα: να αφιερώσεις όλη την ύπαρξή σου στη μουσική, να θυσιάσεις δηλαδή ό,τι χρειάζεται να θυσιαστεί στο όνομα της μουσικής. Και αυτό δεν υποστηρίζω πως μπορεί να το πετύχει ο οποιοσδήποτε σήμερα. Δεν είμαι σίγουρος πως είναι δυνατόν. Αν όμως ήταν, σίγουρα θα υπήρχαν άνθρωποι ν' ακούσουν. Προσωπικά, ήμουν τυχερός που άρχισα τη μουσική σε ηλικία τριών ετών. Αν δεν ξεκινούσα τόσο νέος δεν θα μου ήταν δυνατόν να κάνω αυτό που κάνω σήμερα. Και μου πήρε 62 χρόνια να καταφέρω αυτό που πετύχαμε με τον Τσάρλι σ' αυτή την ηχογράφηση. Εκείνο που θέλω να πω είναι πως κάθε στιγμή μετράει. Οταν ήμουν νέος, οι άνθρωποι γύρω μου έλεγαν: "Δεν πρέπει να πιέζεις τα πράγματα, έχεις χρόνο να τα κάνεις όλα". Θα ευχόμουν να τους έβλεπα σήμερα και να τους έλεγα πόσο λάθος είχαν. Δεν ωριμάζεις ποτέ ως άνθρωπος της τέχνης χωρίς να περάσεις στη ζωή μέσα από τις θυσίες που πρέπει να κάνεις».

Η απελευθέρωση χάρη στην ECM

- Ο Μάιλς Ντέιβις μάλλον δεν θα συμφωνούσε...

«Ο Μάιλς ήταν διαφορετικός. Νοιαζόταν περισσότερο να είναι νέος. Αλλά πάντοτε τον θαύμαζα ως κάποιον που ποτέ του δεν το έβαλε κάτω».

- Το 1971 δεχτήκατε πρόταση συνεργασίας από τον Μάνφρεντ Αϊχερ και από τότε κυκλοφορείτε τις δουλειές σας στην ECM. Ηταν, προφανώς, απελευθερωτική για σας εκείνη η πρόταση...

«Χρησιμοποιήσατε τη σωστή λέξη. Επρόκειτο κυριολεκτικά για απελευθέρωση».

- Ηταν λόγω της ευρωπαϊκής νοοτροπίας που κουβαλούσε ο Αϊχερ;

«Ναι. Οι Αμερικανοί είναι κολλημένοι με τους αμερικανούς παραγωγούς και οι Αμερικανοί είναι ίσως οι λιγότερο μορφωμένοι παραγωγοί στον κόσμο. Πρόκειται για μηχανικούς ήχου που υποδύονται τον παραγωγό. Ο Μάνφρεντ με έσωσε απ' αυτούς τους τύπους κι έτσι ήρθαμε πολύ κοντά».